Günlerin Tortusu

Kuyu (*)

Tek sorun aynı düşü paylaşıp paylaşmadığımız…
John BERGER, G.

[1] Bu alıntının nereden olduğunu hatırlamıyorum, Pavese olması olası.

(*) 1997 yılında Hayalet Gemi dergisinde yayınlanan bu deneme, Little Drop of Poison blogundaki Collapsing and Hanging yazısındaki yorumlara ek olarak Günlerin Tortusu’ndaki yerini aldı.

Tutunamayanlar

Bu yazı Kalemzede‘den izin alınarak yayımlanmıştır.

Yıldız Ecevit’e göre avangardist, modernist; Berna Moran’a göreyse hem modernist hem de postmodernist bir romandır. Her iki eleştirmen de bu sıfatları romanın taşıdığı ve Türk romanında ilk kez görülen yenilikler nedeniyle kullanmışlardır. Ama Oğuz Atay’ın bu eserinin Türk edebiyatındaki ana eksenlerden birini oluşturan Doğu-Batı sorunsalı bakımından önemi, Batılılaşma olgusuna getirdiği yeni bakış açısıdır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ne Huzur‘unda ne de Saatleri Ayarlama Enstitüsü‘nde hiçbir aydın karakter -Tanpınar’ın sıklıkla kullandığı bir ifadeyle- “şahsi tecrübe” yaşamazlar, neredeyse sadece toplumsal bir misyon üstlenmişlerdir. Oysa Tutunamayanlar, bireysel varoluşlarının peşine düşmüş aydınların macerasını anlatır. Atay’ın “aydın”ı hem bir toplumsal alt-kategori olarak bir aydın tipini hem de bu kategori içerisinde yer alıp da kişisel yaşantıları açısından birbirinden oldukça farklılaşan aydın bireyleri temsil eder. Ortak paydasında “uyumsuzluk”, “yabancılaşma”, “dışlanmışlık”, “başarısızlık”, “eylemsizlik” gibi özellikler barındıran bu aydınların kişisel tarihlerinin yazılması gereğinin altını çizen ve bunu ironik bir dil kullanarak belli ölçülerde deneyen bir metindir bu roman. Çünkü Oğuz Atay, 20 Ocak 1974′te Günlük‘üne -babasına yazacağı bir mektuba hazırlık niyetiyle- şu notları düşmüştü:

Bugünlerde ilgi duyduğum, sevdiğim kimselerin yaşantılarının unutulup gitmesine karşı duyduğum tepki gittikçe büyüyor. Onların nerelerde anlatılacağını düşünüyorum; hemen hepsi önemsiz sayılan kişiler. Ne savaşlarda kahramanlıklar yapmışlar, ne de ondan sonra bu başarılarının üstüne oturup çiftlikler kurmuşlar. Kimsenin doğru dürüst bir şey bilmediği bu ülkede belki ordan burdan bir şeyler makaslayarak eserler verselerdi, iyi kötü bir ansiklopedide iki üç satırla anılmaları işten bile değildi. […] Bu nedenle babacığım, günün birinde göreceksiniz bu ansiklopediyi tek başıma yazacağım. Buna benzer denemelerim oldu; ama onlar senin deyiminle “uydurma” şeylerdi; annemin seyrederken ağladığı filmler ya da okurken duygulandığı romanlar gibi “hepsi uydurma”.

Oğuz Atay’ın romanlarında modernleşme ya da Batılılaşma meselesinin işlenişinde seçilen yol, bizzat aydın kimliğinin kendisinin sorunsallaştırılması olmuştur. Selim Işık, kendi sorduğu “Ne yapmalı?” sorusunu yine kendisi şu şekilde cevaplayarak, aynı zamanda Atay’ın “misyon” ve “kişilik” kavramları arasındaki ilişkiye yaptığı vurguyu da dillendirir:

Ben kendimi yeterli görmüyorum. Ne için yeterli? Her şey için. Topluluğun eylemine engel olabilecek sorunlarımı çözmeden, onu güdebilecek güçte olmadığımı seziyorum. Başkalarına söyleyecek bir sözüm olabilmesi için önce kendime söz geçirmem gerektiğine inanıyorum. Bana bugün, ne yapmalı? diye soracak olurlarsa, ancak, önce kendini düzeltmelisin, diyebilirim. Bir temel ilkeden yola çıkmak gerekirse, bu temel ilke ancak şu olabilir: Kendini çözemeyen kişi kendi dışında hiçbir sorunu çözemez.

Aslında bu cevap, Tanpınar’ın Huzur‘unda İhsan’ın Mümtaz’a önerdiği yola çok benzer: “Mesuliyetini taşıyacağın fikrin adamı ol!” Ama İhsan Mümtaz’ı kişisel bunalımlarını bir yana bırakıp toplumsal sorumluluğunu üstlenmeye çağırırken, Selim Işık için öncelikli olan, aydının içsel sorunlarının çözülmesidir: “Bilimsel bir kuşkuyla önce bütün zaaflarını çekinmeden ortaya atacaksın! Olmadık bir yerde ortaya çıkmalarını önleyecek ve toplumsal eylemdeki ortaklarını umutsuzluğa düşürmekten böylece kurtulacaksın.” Ama Selim Işık bunu başaramaz, çünkü “dün, bugün ve yarın”dan kopartılmış, yalnızlığa itilmiştir. Gözden kaçırılmamalıdır: Selim Işık, Türk Tarih Tezi ve Güneş-Dil teorisinin tartışıldığı bir dönemde doğmuştur ve resmî tarihin söyleminden dışlanan bireysel tarihini Batı’nın edebî metinlerinde, o metinlerde yaptığı yolculuklarda karşılaştığı yazarlarda ve kurmaca karakterlerde arar, sık sık onlarla özdeşleşir: “Şövalye romanları okuya okuya kendini şövalye sanan Don Kişot’a benzetebilirsiniz beni. Yalnız onunla bir fark var aramda: ben kendimi Don Kişot sanıyorum.” Oysa bu özdeşleşme hali süreklilikten mahrumdur, hiçbir yazarla ve karakterle sürekli bir özdeşlik içinde kalamaz Selim Işık, “Sanki hepsi benim için yazılmış. bu kadar insanı birden canlandıramıyorum: hepsini birbirine karıştırıyorum. gülünç oluyorum” itirafında bulunur. Tatjana Seyppel, Oğuz Atay’ın Dünyası adlı kitabında, Selim Işık’ın bu ruh halini şöyle yorumlar:

Selim’in edebiyattan hayatı için örnek arayışı ile bu örneklerin etkisi altında kalma korkusu, diyalektik bir tekabüliyet ilişkisi içindedir. Kendini, yeni bir örnek bulup ona benzeme arzusuyla yiyip bitirir; eşsiz bulduğu bir örnek. Onun deneyimsel arka planına sahip olmaksızın da, salt sonuçları taklid ederek belirli bir kişiliğin tarzını sahiplenebileceği kanısındadır. Bir sefer Oscar Wilde’ın, başka bir sefer Gorki’nin, sonra Dostoyevski’nin kahramanlarını canlandırır.

Ancak, Seyppel’in işaret ettiği “taklit” olgusunun Selim Işık’ın durumunda geçerli olduğunu kabul etmek zordur. Tanzimat dönemi romanlarındaki alafranga tiplerin, örneğin Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası‘ndaki Bihruz Bey’in 19. yüzyıl Fransız edebiyatının romantik karakterlerinin yaşayış tarzını taklit edişlerinden farklıdır durum. Çünkü Selim’in model arayışı biçimsel değil özsel bir dönüşümü amaçlamaktadır, epistemolojik bir kavrayışı hedefler. Fakat Selim, benliğini metinlerde ararken bireysel sürekliliğini yitirir; Seyppel’in de işaret ettiği gibi, “kendi bireyliğini yokeder.” Selim, onca modern edebî metin arasında bir “seçim” zorunluluğu ve zorluğu ile karşı karşıya kalmıştır.

Romanın küçük burjuva aydını Turgut Özben ise benliğini, Selim’in okuduğu romanlarda değil yazdığı metinlerde arar. Bu ilginç ve çarpıcı “farklılık”a rağmen, “tutunamayanlar”ın ortak paydası metinler aracılığıyla model arayışıdır. Oğuz Atay, aydın karakterlerin bireysel varoluşunu edebî düzlemde sorunsallaştırırken bu metinsel model arayışını metafor olarak istihdam eder ve bu dolayımlama yardımıyla Batılılaşma sorununu tartışır.

Ama tipik Tutunamayanlar okurunun sıklıkla özdeşleştiği Selim Işık karşısında Turgut Özben’in arayışı daha bilinçli bir arayıştır: “Ben Selim değilim Olric. Selim romanları okuya okuya Selim’liğe özenen bir Don Kişot olmaktan korkuyorum.” Türk edebiyatının tartışmasız başyapıtları arasında sayılabilecek bu romanı Selim Işık’la kurulan özdeşlikten bir nebze olsun sıyrılarak yeniden okumaya kalkıştığımızda görülecektir ki, Turgut Özben Selim Işık’tan daha gerçekçi ve daha mücadeleci bir aydın karakteridir. Öyle ya, Selim’in yazdığı metinlere yaptığı yolculukta Turgut, yalnızca kendi küçük burjuva yaşam tarzından kopmayı başarmakla kalmaz, aynı zamanda Selim Işık’ın bireysel varoluşunu ve aydın kimliğini de sorgular.

Son olarak, Huzur ile Tutunamayanlar arasında bir akrabalık olduğunu belirtmeden geçemeyeceğim. Akrabadırlar, çünkü her ikisi de modernleşmeyi Batılı anlamıyla, yani bütünsel ölçekte kavramaya yönelmişler ve bu ortak özellikleri nedeniyle Türk romanında ayrıksı bir ortak konum edinmişlerdir. Tanpınar, “bütünlük” ve “devam” kavramları çevresinde sorunsallaştırdığı Türk modernleşmesini eski ile yeni arasındaki kopukluğu ortadan kaldıracak bir Doğu-Batı sentezi arayışıyla anlamaya çalışmış; Atay ise, Kemalist resmî tarihin dışına atılmış entelektüellerin Batılı metinlerde kendilerine model arayışlarını ironik bir dille eleştirerek yerli bir aydın kimliğinin ipuçlarını bulmaya yönelmiştir. Her iki roman da, eski ile yeni, gelenek ile modernlik, Doğu ile Batı arasında kesin bir seçim yapmayarak, modernleşmeyi olabildiğince geniş ölçekte ve kavramsal derinliğiyle sorunsallaştırmayı amaçlamışlardır.

- Borges misiniz?
- Evet, ara sıra… *

Ne hissediyor insan 1956′da yazılmış bu öyküyü ilk defa okuduğunda?[1] Bir başkası mı yazmış bunu (ama kitabın kapağında Borges’in adı var)? Kurgusu ne garip! Niye her şey ötekinin (Borges’in?) başından geçiyor? Öteki gerçek mi? Bu ve bunun gibi sorular rahatsız ediyor mu sizi de? İşte öyküde öbürü temasının yan etkilerinden bazıları!

İşin şaka kısmı bir yana; tüm öbürü öykülerinde olmasa dahi, birçoğunda önce bir yanılma hissine kapılıyor insan ve tekrardan okuma isteği canlanıyor. Bu isteği açıklamaksa o kadar da güç değil. Öbürü temasının altındaki temel duygu gizem, bunun sorumlusu.

Öykünün kurgusuyla da birebir ilintili olan bu duygu, kurgunun yetkinliğiyle de kendisini gösterir. Ve eğer Borges, Karasu, Capote gibi yazarların elinden çıktıysa öykü -ki inceleyeceğimiz öykülerin üçünün yazarıdır bunlar- yanılsama hissinin yanına bir de afallama eklenir. Bu afallama, ille bilinmeyen bir şey olacağından değildir. Çünkü kurguda sona dair ipuçları ustaca yerleştirilmiştir.

Öbürü temasına çifti oluşturan elemanlar açısından bakıldığında da bir zenginlik söz konusudur: kendisi ve kendisi, bir hayvan ve kendisi, dede ve torun, ikizler, aynı kişinin genç ve yaşlı hali… Bu liste daha da uzatılabilir. Peki bunca (iyi) yazar bu temayı neden seçer?

Kanımca bunun birkaç nedeni var:

İlki, öykü tekniği açısından bir yetkinlik istemesi; çünkü kurguda yerine oturmayan bir bölüm, kendini hemen belli eder.

İkincisi, bir yerine iki ana karakterin oluşturulması; zaten yoğun olan kısa öyküde, yoğunluğun daha da arttırılmasıdır söz konusu olan.

Üçüncüsü, konu itibarıyla vuruculuğun ön plana çıkması; öykü sonlarına baktığımızda içimizde ya buruk ya kıyıcı bir tat kalmaktadır. (Bunu yine gizem duygusuna bağlayabiliriz.) Amerikan edebiyatının "Güneyli Yazarlar" geleneğinden Flannery O’Connor "edebiyatçı işini bitirdiğinde geriye açıklanamayacak bir gizem duygusu kalmalıdır" derken sadece öbürü temasını düşünmemektedir. Ancak tabii ki, öbürü temanısının iyi kurgulanmış bir öyküde kullanılması ile bu etkinin sağlandığı/sağlanacağı açıktır. Nitekim Borges’in öyküsünün sonu buna iyi bir örnektir:

"Bu satırları hangimiz yazıyor, ben mi, o mu bilmiyorum."

Dördüncüsü, -ve bence en önemlisi- ben kimim, ben neyim ya da kişi kimdir, kişi nedir sorularına aranan yanıttır. Bu da özelde yazarın, genelde okuyucunun ve yazarın kendilerini ve insanı anlama çabalarının bir sonucudur.

 
Öbürü temasında öykünün kahramanı eşinde aranıyor gibi görünse de bu eş hem araç, hem amaç niteliğini taşımaktadır. Çünkü, kahraman çiftinin kendisidir ya da öbürüdür. Örneklemek gerekirse Truman Capote’nin Miriam[2] adlı öyküsünde, öykü kahramanı Mrs. Miller şöyle düşünür:

Çünkü Miriam’a kaptırdığı tek şey benliğiydi, onu da yeniden ele geçiriyordu; bu odada oturan, kendi yemeklerini kendi pişiren, bir kanaryası olan insanı bulmuştu (oysa kanarya Mrs. Miller’indir); güvenebileceği, inançla bağlanabileceği insanı, Mrs. H.T. Miller’i bulmuştu.

Bilge Karasu’nun Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam[3] öyküsünde ise aynı düşünce şöyle ifade edilir:

"Gene pazar yerinden geçtiğini görüyordu bir yandan da… …ağır ağır yürüyordu sessizlik içinde… …pazar yerinin dışından bir yerden, filim çeker gibi durduğu bir yerden de, pazar yerini boydan boya ağır ağır geçişini izliyordu kendi kendinin"

ya da

"…yukarılarda, uzaklarda duran öbür adam, yani gene kendi, makinesini toplayıp gidiyordu. Issız pazar yerinden geçen adamın filmi çekilmiş, bitmişti."

Ve yine Borges ve Ben‘in son cümlesi:

Bu satırları hangimiz yazıyor, ben mi, o mu bilmiyorum.

Kahraman(lar)ın çiftinin kendisi olma durumu yukarıdaki gibi kahramanların birbirine karışması, çiftinin kendisi olması şeklinde olabildiği gibi (hangisi hangisiydi?), çiftinin bir başkası olması ya da birinin diğerine tıpatıp benzemesi şeklinde de ortaya çıkabilir. Nitekim Flannery O’Connor’un Ormanın Tam İçinden[4] adlı öyküsünde Mark Fortune torunu Marry Fortune’la kavgasında "kendi imgesine doğru kaldırır bakışlarını" ya da "kendi yenik düşmüş imgesine uzun uzun bakar". Beatriz Guido’nun Adalan‘ındaysa[5] Marina ve Victoria (ikiz kardeşler) "birbirine öyle benzer ki parmak izleri bile tıpatıptır". (Oysa kişilik yapıları benzeşmez.) Birbirleriyle ayna oyunu oynadıklarında kimse onları ayırdedemez:

"Sık sık ayna oyunu oynardık: Oturma odasına Venedik işi çerçeveli aynayı taşır, eş giysilerimizle -kız kardeşim kadife kaplı koltukta, ben eş kolyukta- saatlerce, birbirimizin her yaptığını yinelerdik karşılıklı, konuklar şaşkına dönerlerdi.Annemin biricik dostu Eulalia, "Marina" derdi bana, "saatlerce aynaya bakmasan olmaz mı?"

Öykünün sonundaysa Marina barakaya girer:

Victoria’yı güçlükle bulabildim, maskelerin, şeker kamışından kuklaların oluşturduğu bir yığının altında yatıyordu çünkü, oraya atmışlardı. Tekerlekli iskemlesi başucundaydı, ölmüştü, bir sürü kişi ırzına geçtikten sonra. Kız kardeşim Victoria bu. Bir an bile duraksamadım. Giysilerini sakladım; ölü gözleriyle ölü dudaklarını bir güzel boyadım; tekerlekli iskemleye oturup ağıt yakmaya başladım; ertesi sabah onlar bizi bulana kadar gözyaşı döktüm; onlar çiftlikteki yanaşmalar, öpücüklerini o günden sonra bir an bile benden esirgemeyen babam ve Pablo Fuentes, benim tekerlekli iskemlemi o sürüyor artık, gözyaşlarımı siliyor, gömütlüğe gidiyoruz birlikte, cankurtaranla dolaşıyoruz. Ben Victoria, bir bedenin bazan başka bir bedende varolabileceğini öğrendim.

Lygia Fagundes Telles’in Tigrela[6] (kaplanın ismi budur) adlı öyküsünde çift bir kaplan ve bir insandır ve özdeşleşme çift yönlüdür:

Sonunda, kendini taraçanın korkuluğundan aşağı fırlatmaya kalktı, tıpkı insan gibi. Tıpkı…

Korkudan elim ayağım dolaşacak eve dönerken, bilemiyorum ki, kapıcı gelecek mi, genç bir bayanın, kehribar gerdanlığını saymazsak çırılçıplak bir bayanın kendini taraçalardan birinden attığını söyleyecek mi bana.

Kahramanla öbürü arasındaki ilişki bu ve bunun gibi daha birçok şekilde gerçekleşebilir, ama bir de kurgusal bir problem olan kahraman(lar)ın çiftlerini nasıl aradıkları, birbirlerini nasıl gördükleri sorunsalı ortaya çıkmaktadır ki, incelenen öykülere bakıldığında bu durum kendini farklı biçimlerde göstermektedir. Bilge Karasu’nun Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam öyküsünde bir kamera aracılığıyla gerçekleşir. Öykü kahramanı kendini bir kameranın ardından izlemektedir. Kameranın ardında olan kişi ile izlenen kişi aynı olduğundan, herhangi birinin yaptığı her türlü yorum da farklı bir anlam kazanmaktadır. Okuyucu arayışını sürdürürken ipuçlarıyla karşılaşır sürekli ve bunlar öykünün sonunu da hazırlar:

…yürüyen kendi kendini, pazar yerinin dışından, sokağın oradan, kat kat merceklerin keskin inceliğiyle gene kendi izlerken, bu ölüm sessizliğinin içinde yürüyen adamın toz çevreleri arasında denizi usuna bile getirmediğini görüvermiş, bilivermişti.

Oysa adamın gideceği yer olan Sazandere’ye gitme nedeni, öykünün başında da belirtildiği gibi denize girmektir.

…yolunun ucundaki ölümü düşünmüştü pazar yerinde yürüyen adam, ya da onun öyle düşündüğünü film çeken adam bilmişti.

Yine öykünün sonuna dair bir ipucu: Sazandere’ye gitmek isteyip bir türlü bunu beceremeyip "geceden geceye arabayı kaçıran adam" metaforik bir biçimde ölür öykünün sonunda. Borges’in adı geçen öyküsünde anlatıcı Borges’ten direkt haberdar değildir:

Borges’ten, mektuplardan haber alıyorum, bazan da adı bir profesörler kurulundaki adlar arasında ya da bir yaşamöyküleri sözlüğünde gözüme ilişiyor.

Ancak bu haberdar olmama durumu daha sonraki şu satırlarla bağlanır ki, Borges’in çiftini nasıl gördüğü ortaya çıkar:

Kaldı ki, ben tümden yok olup gitmeye yazgılıyım, yalnızca belli bir an’ım ötekinde varlığını sürdürecek.

Capote’nin öyküsünde çok sıradan bir hayat süren Mrs. H. T. Miller’in hayatına hiç de sıradan olmayan bir biçimde girer Miriam ve Mrs. Miller’le Miriam arasındaki temasal ilişki aralarında geçen bir diyaloğun ortasında kendini gösterir:

Mrs. Miller: -Küçücük kız ama yaşlılar gibi konuşuyor. (Mrs. Miller 61 yaşındadır)

Öykünün devamında Mrs. Miller Miriam’la görüşmekten hep kaçar ama kaçtığı Miriam değil, kendisidir ki sonunda "güvenebileceği, inançla bağlanabileceği insanı", kendini bulur.

Öykülerde, çiftlerin kurguya nasıl yerleştirildiğini de inceledikten sonra son olarak, öyküler arasındaki benzerliklere bakmak gerekirse:

- Dört öykünün sonunda ölüm vardır. (Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam, Tigrela, Adalan ve Ormanın Tam içinden)

- İki öykü cinselliği yoğun olarak kullanmıştır. (Tigrela ve Adalan. Bu iki öykünün yazarı da Latin Amerikalı’dır.)

- Karasu, Borges ve Capote’nin öykülerinde çift kendi-kendi, diğerlerinde kendi-başkası şeklindedir.

-Bütün öykülerin kurguları diğerleri ile karşılaştırıldığında (Ormanın Tam içinden dışarıda tutulabilir) tematik etmenler nedeniyle zorlayıcıdır. Son olarak, başladığımız gibi Borges’le bitirelim:

Spinoza, her şeyin kendisi olmayı sürdürmeye çalıştığını ileri sürmüştü; taşın taş olmak istediğini, kaplanınsa kaplan.

Sizce Spinoza yanılmıyor muydu?

[1] Jorge L. Borges, Borges ve Ben

[2] Truman Capote, Gece Ağacı

[3] Bilge Karasu, Göçmüş Kediler Bahçesi

[4] Flannery O’Connor, Ormanın Tam İçinden

[5] Beatriz Guido, Başka Ateşler Latin Amerikalı Kadın Yazarlardan Öyküler

[6] Lygia Fagundes Telles, Başka Ateşler Latin Amerikalı Kadın Yazarlardan Öyküler

* Bu yazı eşzamanlı olarak Moleschino‘da yayımlanmaktadır.

Bakın Neler Geldi Başımıza! Antoşa yok artık!

Çehov’un annesi oğlunun mezarı başında tam da Çehov’un bir öyküsünün sonuna koyabileceği şu sözleri söyler:

"Bakın neler geldi başımıza! Antoşa yok artık!"

Bu sözler içinde bulunulan durumu tüm yalınlığıyla anlatmaktadır. Bir Çehov öyküsündeki gibi sonu açık cümleler: Bundan sonra da yaşamaya devam edeceğiz -nasıl?-ama Antoşa yanımızda olmayacak!

Bu cümleleri iki açıdan incelemek Çehov’un öyküsüne ve/veya Çehovgil öyküye yaklaşmak için iyi bir başlangıç olabilir. Söyleyen kişiye baktığımızda sıradan bir Rus kadını görürüz. Çehov’un öykülerindeki sıradan biridir karşımızdaki. [1] Söyledikleriyse Çehov’un şu sözlerini bilerek söylenmiş gibidir:

"Bir sanatçı, kişilerinin ne yargıcı olmalı ne de söylediklerini yargılamalı, sadece yansız bir tanık olmalı… Değer biçmek jüriye, yani okuyuculara düşer. Benim için, yetenekli olmak, önemli olanla olmayanı ayırdetmek, kişilerini aydınlatmasını bilmek ve onların dilini konuşmaktır." [2]

Küçük Köpekli Kadın’da Gurov, Anna’ya giderken kızı da onunla birlikte sokağa çıkar. Yolunun üzerinde olduğu için kızını okula bırakacaktır. Lapa lapa yağan karda kızına:

"Şu anda ısı üç derece olduğu halde bak, kar yağıyor. Ama bu yeryüzünü çevreleyen ısıdır. Atmosferin üst tabakalarında ısı büsbütün başkadır," der. Öykülerinin içindeki bu tür ayrıntılar Çehov’un öyküsündeki temel unsurları ortaya çıkarır. Çehov’da satır aralarında belirir ve büyür öykü. Seçilen bu ayrıntı (Gurov’un kızını okula bırakması) ve söyleyiş biçimindeki yumuşaklık, Gurov’un kızını sevdiğini çok naif bir biçimde sezdirir okuyucuya. Biçemin önemi de burada çıkar karşımıza. Pırıltı’ya yazdığı sıralarda, dergi yöneticisinin neden öyküleri üzerinde tekrar tekrar çalıştığı eleştirisine, Gorki’yle sohbetlerinden birinde şöyle cevap verir sanki:

"Edebiyat saniyesinde girmelidir (okuyucunun) zihnine!"

Bu durum doğa betimlemelerinde daha da açıktır:

"(Gurov ve Anna Sergeyevna deniz kenarında) geziniyor ve denizin ne kadar tuhaf aydınlanmış olduğundan söz ediyorlardı. Su, yumuşak, sıcak leylak renginde idi. Ay ışığı, yıldızlı bir çizgi halinde suya vurmuştu."

Kardeşine yazdığı bir mektupta "doğa betimlemelerinde en küçük ayrıntılara yapışmalı ve onları öyle biraraya getirmeli ki", der Çehov, "okunduktan sonra insan gözünü kapayınca bir tablo oluştursunlar." [3]

Aynı Çehov bu öyküde -Nabokov’un çok haklı olarak belirttiği gibi- "birçok önemsiz ayrıntıya değinmek üzere yer yer anlatısını böler. Başka bir öyküde olsa, bunlar olayın dönüm noktalarını haberleyen işaret levhaları gibi kullanılırdı; örneğin, tiyatrodaki oğlanlar konuşulanları dinler, dedikodular alır yürür(dü)… Oysa bu önemsiz ayrıntılar belli anlamlar taşımadıkları içindir ki, öyküye gereken havayı vermekte en önemli rolü oynarlar" [4]

Küçük Köpekli Kadın’a oranla daha kısa olan "Memurun Ölümü" adlı öyküdeyse, Çehov’un kelimenin iki anlamıyla da ölümcül mizah yanı çıkar ortaya. Okuyucu çok sıradan bir olayın gelişimine ve ana karakter Çerviakov’un ürkekliğine ve ahmaklığına güler hatta mümkün olsa alay eder.

Örgü basittir. Çerviakov tiyatroda hapşırır ve bu hapşırma sonrasında önünde oturan generallerden biri bundan rahatsız olur. Tiyatroda arada özür dileyen ve telaştan ikinci perdeyi izleyemeyen Çerviakov, daha sonra tekrar özür dilemek üzere bu sefer generalin ofisine gider. Generalse karşısında yine bu adamı görünce çileden çıkar ve Çerviakov’u kovar. Buraya kadar olağan gibi gelişen öyküde hava birden değişir ve Çehov ölümcül tokadını Çerviakov’a da okuyucuya da indirir: Çerviakov eve gelir, yatağa uzanır ve ölür.

Çehov’un 12 Ekim 1887′de İvanov piyesi üzerine kardeşine yazdığı mektupta aslında öykülerini nasıl kurguladığını da bize gösterir: "Her perdeyi, öykülerimdeki gibi bitiriyorum: bütün sahneler tatlı tatlı, dingin dingin geçiyor ama, sonunda seyirciyi çarpılmışa döndürüyorum." [5]

TAKİPÇİLER

"Bütün yayınladıklarım ve bana bu ödülü kazandıran herşey, insanların belleğinde on yıl sürmez yaşamaz" [6]

Çehov’un Puşkin ödülünü aldıktan sonra oldukça alçakgönüllülükle yazdığı bu satırlar daha Çehov yaşarken gerçekliğini yitirir. Ölümünden sonra da birçok yazarın izlediği, edebiyatın ve kısa öykünün köşe başlarından biri olur Çehov.

Dorothy Parker’ın "Hayat Pahalılığı", Orhan Kemal’in "Piyango Bileti", Pınar Kür’ün "Taksim-Maçka" öykülerinde Çehov’un izlerini bulmak çok da zor değildir.

Çehovgil mizah yukarıda anılan ilk üç öyküde kendini "oyun" niteliğinde gösterir. "Hayat Pahalılığı"nda Amerika’da yaşayan orta sınıftan iki genç kız, eski bir oyunun kurallarını değiştirip oynamaya başlarlar. Bu oyun "bir-milyonun-olsa-ne-yapardın?" oyunudur. Ama değişen kurallarla birlikte oynayan bu bir milyonu son kuruşuna kadar kendisi için harcamak zorundadır. Oyunda bayağılığa izin yoktur.

Orhan Kemal’in "Piyango Bileti"ndeyse adam eve gelir. Akşam yemeği bitene kadar büyük ikramiye kendisine çıkarsa ne yapacağını düşler. Dayanamayıp karısına da açar bu düşünceyi.

Başlangıçta aşağı yukarı aynı örgüye sahip bu öyküler yer ve kişilerin dünya görüşleriyle birlikte farklı seyir izler. Bir yanda oyunun basında İstanbul’a birinci mevkide seyahati, üç mantoyu, kat kat gömlekleri düşünen "Piyango Bileti"nin kahramanları gecenin sonlarına doğru Istanbul’a üçüncü mevkide gitmekle ve üç yerine iki manto ile yetinmektedirler. "Hayat Pahalılığı"ndaysa bir inci kolyenin 250.000 dolar olduğu öğrenilince, oyun on-milyonun-olsa-ne-yapardın’a döner.

Öykülerin başarısı sıradan insanların, bakış açılarında ve dünya görüşlerinin anlatımında hayat bulur, iki ayrı toplumun bireylerinin hemen hemen aynı durum karşısında verdikleri tepkiler kendi toplumlarını çok iyi tanıyan iki yazarın öyküsünde biçimlenir.

Pınar Kür’ün öyküsünde oyunu oynayanlar yeni evli bir çift, "oyuncakları" ise işe giderken karşılarına çıkan insanlardır, işte bunlardan biri; haftanın belirli bir gününde aynı elbiseyi giyen, saçları ve makyajı giydiği kıyafetlerle değişen -ama hep aynı şekilde değişen-, mevsim dönümlerini belirlemiş ve bu dönümlere dikkatle uyan bir genç kızdır. (Öykünün anlatıcısı bir erkek olmasına karşın, kızın giydiklerinin ve makyajının en ince ayrıntısına kadar anlatılması okuyucuya yazarın sesinin duyulduğu hissini verir.)

Hep aynı yerde geçen bu oyun (evli çift genç kızı -Vildan’ı- hep Taksim-Maçka parkında görürler) aylarca, hatta mevsimlerce sürer. Bu arada paralel bir öyküde çiftin nasıl evlendiği, nasıl ev sahibi oldukları anlatılır. Günün siyasi gerçeklerine de dokunulur:

"… gazetelerden okuduğumuz vuruşmalara, cinayetlere, bombalamalara herkes kadar, belki herkesten çok kızıyorduk (milletin günlük ölüm listelerini kanıksadığı, daha çok pahalılık canavarı’ndan söz ettiği bir dönemdi). Yaşam zorluğuna da atıp tutuyorduk, doğru. Türkiye’nin geleceğinden umutsuzluğumuzdan da yakınıyorduk ama, derindeki mutluluğumuzu hiçbir şey bozmuyordu. Bozamazdı…" [7]

Öykünün ortalarında oyuna Vildan’ın yanında gözükmeye başlayan bir sevgili de katılır. Bu sırada düzenini gün sektirmeden uygulayan kız gider, sevginin ve belki de aşık olmanın etkisiyle giyimini ve makyajını daha az önemseyen biri gelir. Ancak bir süre sonra Vildan tekrar eski düzenine döner. Artık yalnızdır.

Öykünün doruk noktası da burasıdır. O günden sonra Vildan’ı görmemek için Taksim-Maçka parkını kullanmak istemeyen çift dolmuşla gidip gelmeye başlar. Vildan’a sonradan ne olduğu öyküde açık bırakılmıştır.

"YAZMAK BİRAZ DA SİLMEK DEMEKTİR"

Dönemi itibarıyla uzak gözükse de Çehov’un yaşadığı çevre bizimkiyle de benzerlikler göstermektedir. Dönen dolaplara, düzenlere ve dalkavukluklara karşın hep sanatçının tam bağımsızlığını savunur Çehov:

"Yazılarımın satır aralarını okuyarak, bende illa da bir liberal ya da tutucu görmek isteyenlerden korkuyorum. Ne liberalist ne tutucu ya da ne evrimci, ne papaz ne de dünyaya kayıtsız bir varlık, özgür bir sanatçı olmak istiyorum, o kadar. Tanrının bana bunlardan biri olmak gücünü vermediğine hayıflanıyorum… İkiyüzlülük, aptallık ve alikıran-başkesenlik, tüccar dükkanlarında ve tutukevlerinde de ağır basıyor. Bütün bunları bilim ve yazın çevrelerinde, gençler arasında da görüyorum. Markalara ve etiketlere peşin yargı gözüyle bakıyorum. Benim ermişlerin ermişi… şiddete ve yalana karşı özgürlüktür bu" [8]

Son kertede, yazın onun özgürlüğe ulaşmaktaki aracıdır ve Çehov için "yazmak, biraz da silmek demektir."

[1] Çerviakov’dur örneğin (Memurun ölümü)
[2] Suvorin’e 30 Mayıs 1888 tarihli mektuptan
[3] 10 Mayıs 1886 tarihli mektup
[4] Nabokov, Edebiyat dersleri, sf 232-233
[5] 10 ekim 1888 tarihli mektup
[6] Çehov, Puşkin ödülünü aldıktan sonra (1888)
[7] Bir Deli Ağaç, Pınar Kür, sf 128
[8] 4 Ekim 1888 tarihli mektup

* Bu yazı, eş zamanlı olarak Moleschino‘da da yayımlanmaktadır.